鲁迅在小说创作上给我们留下了思想和艺术都达到相当高度的两本小说集：《呐喊》和《彷徨》.他的小说正如他同时代的许多作家的作品一样,在很大程度上受到欧洲文学的强烈影响,特别是俄罗斯文学.而先生的独到之处则在于他一向和封建主义的、官僚资本主义的锁国政策作坚决的斗争,他要求大家“收纳新潮,脱离旧套”（2）,认为“要进步或不退步,总须时时自出新裁,至少也必取材异域”（3）.在《340328致陈烟桥》（4）的信中,他鲜明地表达了他的文化态度：“至于手法和构图,我的意见,认为不必问西洋风和中国风,只要看观者能否看懂,而采用其合宜者.”由此可以看出,鲁迅先生正是从自己的民族情况出发,期待着中国文化的崛起.而他的“不必问西洋风和中国风”正显示了他的中国文化精神. 　　早年的鲁迅,“为着吸引世界的文化思潮,也是为着从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”（5）,他在日本曾孜孜以求文学“新声”,介绍异域文艺思潮和流派,写下了著名的《摩罗诗力说》等研究论文.二十年代,他提倡我国历史上的“汉唐气魄”（6）,敢于吸收外来的文化,认为“不敢吸收外来的东西”,“这实在是没有力量的表示”（7）.一九二七年后,他介绍了马克思主义的文艺思潮,并且继续不厌其烦地介绍西欧、日本诸国的文艺现象,对外来文化提出了著名的“拿来主义”的观点.根据不完全统计,鲁迅“一共翻译了十四个国家将近一百位作家的两百多种作品,总数超过两百五十万字”（8）.从鲁迅一贯的行动来看,他不但注意吸收中国优秀的古典文学,而且很注意吸收外国一切有用的东西,或者说他把两者有意识地置于同等的地位. 　　二 　　一个民族,由于其自身的条件（包括政治、经济、军事和历史等）,形成了自己独特的文化形态,并形成了民族的文化心理.而这种心理反过来会无条件地肯定这种文化结构的优越,有时甚至面对外来文化思潮的冲击,仍墨守成规而无动于衷,拒外来文化于国门之外.具有“汉唐气魄”的鲁迅,却“不必问西洋风和中国风”,提出了“拿来主义”的主张,写下了震荡文坛的两本小说集.在此,我想就小说《呐喊》《彷徨》的结构形态作一粗略的分析,以管窥这位文学巨匠的文化精神. 　　在长期的历史行程中,中国古典小说和西洋小说在结构形态上形成了两种完全不同的格局.中国传统小说重叙述,虽亦有描写,但它不大段大段地铺叙,往往比较简练,又总是设法把描写纳入叙述的形式管道,以讲故事为主要线索,串起某些段落的描写.如果说“中国风”小说像连环画一样,不受时空限制,用一幅幅不同时间和地点的画面连缀成完全整一之图景的话,那么“西洋风”的小说则类似历史或现实题材的壁画和油画,包含着一段故事或经历,但展现在我们眼前的常常是一幅发生在片刻间而被拉长了的生活画面.这类西洋小说重描写,虽也用不少笔墨来叙述故事情节的发展,但作品往往脱离故事情节去写场景和心理活动,把情节的发展寓于描写之中,情节完全受制于描写的总体形态.对这两种迥异的结构形态,我们应当选用哪个呢?一个作家最怕的是对形式的依恋、膜拜和因保守而形成的心理定势,而作家本身却时常自我感觉到这样创作的得心应手和无比优越.在创作中不管什么内容,只管往已有的形式管道里输送,而不是量体裁衣,根据主题和题材的需要选择相应的形式.通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理而拥有大量的读者,所以作家便偏爱于这种固有的模式,并挖空心思地使这种模式臻于完善,而究其实,则往往是思想情感与表现形式,创作理想与审美效果显示出一种反比例的格局.可见,这种得心应手的形式在内容所不需要的时候就成了令人讨厌的东西.与此相反,那些现代派技法的猎奇者,却总满足不了猎奇的心理,取法必为西洋,从不因题制宜,采用更为合适,更具有表现力的方法.正当赵树理的评书体小说日臻完善之时,有人问他今后的努力方向,他开明地说：“我对这种形式稍为熟悉……但也并不是非这样做不可.如果这种形式与后来选定的题材不相适应,那也只好割爱.”（9）可惜他不能忍受痛割爱的痛苦,仍有保守的一面.但是对于鲁迅先生来说则没有这样的心理定势,“表现的深切和格式的特别”（10）使其小说不拘一格,千姿百态. 　　美国评论家帕士利卡·哈南曾谈到鲁迅的小说：“相对其他作家来说,他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业,一种主题与形式完美结合的新鲜尝试.”（11）确实,鲁迅是“创造新形式的先锋”,“这些新形式又莫不给青年以极大的影响”（12）.鲁迅创作形式之多,是否意味着他的极大的随意性呢?当然不是.“手法与构图”,惟“其合宜者”才用.艺术技巧必须服从于生活规律,故“火中无鱼,泥里无鸟也”（13）.从主题出发,从人物的性格出发,这是鲁迅选择小说结构形态的基本特色. 　　鲁迅小说的结构形态虽多种多样,但归纳起来,大体上可分为两大类：一类,以《药》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《离婚》《风波》和《白光》为代表,受“西洋风”的影响较大,约占三分之二,它们在主人公一生中摄取一个独立的镜头,在单一的时间、场景和事件中去展示人物的性格,描绘人物之间的关系和冲突,从而展示了一个深刻而独立的主题；另一类,如《故乡》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》《阿Q正传》《端午节》《孤独者》《伤逝》等,是“中国风”的小说,不到三分之一,它们选取人物悲剧经历中的几个关键环节,组成几个在纵向上缓慢发展的横断面,而横断面间的时间跨度较大,非一朝一夕,情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展上虽都很大,但从二者的比例上看来,纵向伸展较横向扩展更大一些,亦即描写包含于叙述的总体形态之中. 　　“有了新颖的题材,决定了主题思想,如果没有适当的形式可以运用,就难以写成深刻生动的作品.”（14）小说创作从主题出发选择结构形态,这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”的文化精神的重要表现. 　　比如《药》的深刻主题技术鲁迅通过描写的结构形态表现出来的,这具体表现在明暗两条线的运用上.明暗两线以“人血馒头”为引子,交叉结合在一起.作者主要篇幅是明线似的描写.先写华老栓在秋天的后半夜里带着多年积蓄的洋钱,到“古□亭口”去买药；次写他得到了“人血馒头”后,“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”似的,“要将这包里的新生命移植到他的家里,收获许多幸福”；直到第三部分,情节进展了一大半了,这才由刽子手康大叔的嘴里点出这馒头所蘸的都是革命者的鲜血,而且由此从反面表达出了革命先烈夏瑜英勇不屈的气概,并通过茶客们的闲聊,进一步表现了群众对革命的冷漠情绪；第四部分才较为正面地写出夏瑜这条线：革命者虽然牺牲了,但在他的坟上出现了花圈.《药》的这种双线结构方式,倘使用传统的叙述方式,极易造成人为的扭合,两件事放在一起说显得不伦不类,不如描写法写得自然.有人认为这篇小说表现了“亲子之爱”或“夏瑜的英勇牺牲”,认为《药》觉得结构失败了.其实,《药》的艺术结构非但没有“失败”,而恰恰通过双线交叉的方式,最成功地表现了深刻的底蕴,即“辛亥革命的失败在于未能唤醒民众”的主题.有人之所以讥之为“失败之作”,是因为这种结构形态与传统的结构模式迥然有别.鲁迅不仅仅从民众的欣赏习惯出发,而常常把表现丰富深刻的主题放在第一位. 　　“鲁迅借鉴西洋技巧,吸